di Gianmaria Tammaro
L’esperienza di Noi, un po’ meglio, il suo ultimo film distribuito da Netflix, e il lavoro con Elio Germano e Maria Chiara Giannetta. E poi il rapporto con la sua famiglia, la decisione di raccontare solo i genitori, l’importanza di mantenere una distanza con gli attori per essere obiettivi e il legame che si può creare nel tempo con i propri allievi. La differenza tra un film riuscito e un film vivo. Il sogno che lo ha cambiato per sempre e la parentesi del teatro. L’intervista.
Daniele Luchetti chiede ai suoi attori una cosa sola: di padroneggiare i loro personaggi. Le scene vengono dopo. Non vanno provate, mi dice, ma vissute di volta in volta, proprio per lasciare agli interpreti la possibilità di sperimentare e, soprattutto, di esplorare. L’idea di dover portare a casa il risultato e di dover rispettare una qualche rigidità formale rischia – nella maggior parte dei casi – di frenare gli attori, costringendoli in una dimensione fatta di prevedibilità e luoghi comuni. Luchetti non vuole questo. Con Noi, un po’ meglio, disponibile su Netflix, prodotto da Lucky Red, ha guidato e allo stesso tempo si è affidato a Maria Chiara Giannetta e a Elio Germano. È stato approfondito il tema della genitorialità senza mai arrivare all’annullamento individuale. Al contrario, è stato costruito un senso nuovo, diverso, per la coppia: non la semplice somma delle sue parti, ma qualcosa di più. Qualcosa di più ampio e complesso, e perciò ricco e – dal punto di vista narrativo – interessante.
Luchetti parla dei film riusciti e dei film vivi, quelli in cui ogni cosa funziona ed è al suo posto, in cui tutti gli elementi – dal cast alla scrittura, dalla fotografia al montaggio – sono fondamentali. E poi parla di che cosa vuol dire essere un insegnante, prestarsi agli allievi, creare con loro un rapporto sincero ma non per questo sbilanciato. Essere amici degli attori, mi spiega, è una cosa possibile, ma che andrebbe evitata. E per un motivo piuttosto semplice: per mantenere la propria indipendenza e obiettività. Il buon regista, aggiunge Luchetti, non è quello che insiste per farsi notare o per lasciare un segno; è quello che, in qualche modo, scompare: il film funziona, è un organismo complesso e imperfetto, e il pubblico si può ritrovare in ciò che vede, nella storia che viene raccontata. Il regista c’è e non c’è, è un prestigiatore. Anzi, meglio: è il direttore di un grande circo, dove niente è impossibile.
In un’intervista con Rolling Stone Italia, Maria Chiara Giannetta ha detto, e la cito: «Luchetti mi sta ribaltando. Non capisco più chi sono». E quindi ti chiedo: che tipo di lavoro avete fatto per Noi, un po’ meglio?
«Dirigere gli attori, per me, è una cosa abbastanza complessa e anche abbastanza – diciamo così – regolamentata. Se dovessi riassumere e concentrarmi su un solo elemento, direi che è essenziale mettere gli attori nella condizione di poter sperimentare. È importante che abbiano il personaggio sotto controllo: devono sapere chi è, da dove viene, come parla e come si muove. Anche il modo in cui cammina e pensa è fondamentale. Queste sono tutte cose che si fanno prima, a tavolino. Durante le prove, si cerca il personaggio. Una volta che l’hai trovato, dovresti fare le scene senza più provarle, proprio per conservare la spontaneità del personaggio: deve viverle per la prima volta; non può ripeterle. Se l’attore è sufficientemente libero quando lavora, può esplorare strade diverse».
E come si trova questa libertà?
«Non bisogna avere paura di non portare a casa il risultato. Mi spiego. È importante sentirsi in uno stato di costante sicurezza ed esplorazione. Gli attori e le attrici come Maria Chiara, che hanno lavorato tanto soprattutto in televisione, con dei ritmi serrati e delle scadenze pressanti, sono abituati a portare a casa il risultato: a fare quella cosa, subito, e a passare immediatamente oltre. Ed è un aspetto che, alla fine, ti fa diventare una specie di soldato. Io però non voglio che gli attori siano dei soldati».
E che cosa vuoi?
«Voglio che siano degli esploratori, che si sentano liberi di provare e sperimentare soluzioni diverse. Devono potersi perdere durante le loro scelte e devono essere pronti ad affrontare l’imprevisto».
Che cosa serve per arrivare a questo punto?
«Gli attori non devono sentirsi gli assoluti responsabili della buona riuscita di una scena: devono concentrarsi su quello che stanno facendo. Il loro personaggio deve vivere il momento, e loro devono interfacciarsi unicamente con gli altri interpreti. Nel caso di Maria Chiara, c’è stato un cambio di prospettiva. Ed è stato bello e interessante vedere il modo in cui ha vissuto quest’esperienza. Ci tengo a precisare una cosa, però».
Dimmi.
«Questo è il mio modo di lavorare: non è il modo migliore o più giusto in senso assoluto. Ce ne sono tanti altri, e ognuno segue quello che ritiene più utile».
A volte non manca il tempo per permettere agli attori di sperimentare?
«Non è una questione di tempo, in realtà. Non ci mettiamo due settimane per fare una cosa del genere... Non sono Stanley Kubrick che impiegava giorni interi per preparare una scena. Il tempo a cui mi riferisco io è un tempo diverso: è un tempo mentale, che può passare anche velocemente. In un certo senso, sono come quei jazzisti che in un pezzo di appena tre minuti riescono a esplorare la libertà, mettendosi nella condizione straordinaria di correre un rischio. Per entrare in una scena, ci possono volere due giorni come due ore».
Che cosa significa esplorare?
«Significa cercare un modo che non ti obbliga a vivere la scena come un’esecuzione, ma come sintesi del rapporto tra personaggi».
In Noi, un po’ meglio tu e gli altri sceneggiatori – Enrico Audenino, Davide Lantieri e Serena Patrignanelli – avete deciso di soffermarvi sui genitori che vogliono adottare, non sui figli adottati. Perché?
«Quando abbiamo cominciato a immaginare le scene dell’adozione, ci siamo resi conto che l’attenzione si spostava su qualcosa che avrebbe meritato un film a parte per essere trattato come si deve. Il momento dell’attesa si è rivelato estremamente importante. Quando ci chiedevamo quale fosse il film nascosto in Noi, un po’ meglio, parlavamo sempre di una struttura narrativa che spinge i personaggi a superare delle prove. Un po’ come Squid Game, se vuoi. La cosa fondamentale è scoprire come va a finire. Almeno, è quello che incuriosisce me. Sapevo già quale sarebbe stata la conclusione, ovviamente. Ma era il processo quello che mi interessava di più. Per parlare del dopo, serviva altro tempo. Serviva, lo ripeto, un altro film. Per questo ho preferito affidare all’immaginazione dello spettatore quel momento».
Hai detto che la famiglia di Simone, il personaggio interpretato da Elio Germano, assomiglia un po’ alla tua famiglia.
«Ed è così. Io avevo una famiglia come la sua: mia madre aveva sette fratelli, quindi io avevo sette zii e zie e tra i quindici e i venti cugini. E le nostre domeniche erano esattamente come quelle che si vedono nel film: tutti sapevano tutto di tutti; le zie che sono sopravvissute sanno ogni cosa di me, sono sempre al corrente delle novità. E poi parliamo di una famiglia piccolo-borghese, che veniva da una tradizione più popolare, profondamente romana. C’erano due caratteristiche fondamentali: un discreto benessere economico, come c’era tra gli anni Cinquanta e Sessanta, in pieno boom economico, e l’assenza di una provenienza culturale. Parlo della mia famiglia materna. Questa cosa, alla fine, si è portata dietro un certo controllo e anche il bisogno che ho sentito di “performare”, se mi perdoni la parola, di fronte alle aspettative».
In che senso?
«I miei parenti erano tutti commercianti, avevano dei negozi. Fare l’università era come una dichiarazione di fallimento. (ride, ndr) Mi guardavano come a dire: poveraccio, questo qui. Quando ho cominciato a fare film, notavo una vena di sospetto. Proprio perché non c’era quest’idea della cultura come qualcosa con cui poter vivere. Quando ho avuto la mia prima casa decente, sono venuti tutti a vederla. Non ci credevano. Ovviamente in questo film non ci sono solo io o i miei ricordi; ci sono anche i ricordi e le esperienze degli altri sceneggiatori».
Ogni tanto, nel film, Maria Chiara Giannetta si lascia andare all’accento foggiano. Anche questo ha aiutato nell’esplorazione di cui mi parlavi prima?
«La verità è che l’italiano perfetto non esiste. Io ti sto parlando con un’inflessione e tu mi stai parlando con un’altra inflessione. E questo ci rende persone con un nostro background, una nostra storia e un nostro passato. E ci rende, insomma, parte della realtà. Quando nei film senti l’italiano con una dizione perfetta, con delle battute ben pesate, il senso di realtà tende a svanire. Si attenua. E a me, personalmente, dispiace».
Questo è il quarto…
«Quinto!»
Il quinto film, scusa, con Elio Germano. Se dovessi descriverlo come attore, come lo descriveresti?
«Quando ci siamo incontrati per la prima volta, abbiamo trovato subito un modo di lavorare insieme. Ed era, alla fine, il nostro modo. Mi ricordo che mentre giravamo Mio fratello è figlio unico ho capito di non voler più abbandonare quel modo di fare film. Pensavo che dipendesse dalla macchina a mano e da altri elementi tecnici che avevo usato, ma in realtà dipendeva sostanzialmente dall’aver incontrato un attore come Elio, che è come un fenomeno della natura: dopo aver deciso insieme le coordinate delle scene, partiva per l’esplorazione. La macchina a mano me la potevo permettere perché avevo Elio davanti, non il contrario. E per me, lo ripeto, è stata una rivelazione. Credo che nel tempo, lavorando insieme, abbiamo entrambi imparato un po’ di cose dal nostro rapporto».
Per esempio?
«Io ho imparato a non fare le cose nel modo esatto in cui le avevo immaginate. E se una cosa viene come l’avevo immaginata, cerco di cambiarla. C’è quest’idea del regista che sul set fa esattamente quello che aveva pensato. Quando però leggo i diari di lavorazione di Shining, mi accorgo che Kubrick cercava l’opposto. Progettava dei set perfetti proprio per lasciare spazio all’imprevisto e all’imprevedibile».
Quanto sono importanti le reazioni degli attori?
«Sono tutto. Quando un attore prepara la scena, io mi dispero. Perché l’attore non deve preparare la scena, deve preparare il personaggio. Almeno, lo ripeto, secondo me. Quando hai preparato il personaggio, la scena accade quasi spontaneamente, insieme agli altri attori. E questo significa creare la naturalezza, che è sempre, chiaramente, un concetto che rispecchia la mia visione».
Che cosa hai detto a Pilar Fogliati, sul set di Confidenza, per farla urlare in quel modo?
«Le ho detto: urla più forte che puoi».
Nient’altro?
«Forse ho detto “per favore”, sì. (ride, ndr) Ma sai cosa? Quando hai attori così, è come guidare una Ferrari. A volte basta davvero chiedere per avere esattamente quello che ti serve in una scena».
Qualche tempo fa mi è capitato di intervistare Alberto Palmiero, che è stato un tuo studente e che ha avuto delle parti anche in alcuni tuoi progetti, come Confidenza. Mi ha raccontato che ti voleva proporre il ruolo del regista-mentore nel suo film, Tienimi presente. Che cosa vuol dire essere un maestro?
«Questo non lo so. Io provo sempre a trasmettere due cose. Una è un’idea concreta del modo in cui faccio funzionare il mio set, di come agisco. Questo non significa, ovviamente, che i miei studenti debbano fare esattamente come faccio io. Sarebbe assurdo. Però così possono vedere un modo in cui si può affrontare il montaggio e la sceneggiatura: un modo fisico, esplorativo, proprio come la recitazione. A volte, questo atteggiamento lo assimilano. L’altra cosa che provo a trasmettere è l’importanza del rapporto con gli attori, un aspetto che, molto spesso, mi sembra piuttosto debole nelle opere prime. Se trovi un tuo modo, una tua visione, il film avrà il tono che hai in mente. E questo tono è il frutto del rapporto che si crea tra regista e attore».
Essere un insegnante è, per certi versi, come essere un genitore?
«No, perché con gli studenti tendi ad avere un rapporto più veloce e devi lasciarli andare presto. C’è un tempo preciso da rispettare. Con i figli è un rapporto che dura tutta la vita e fai sempre fatica a lasciarli andare. In questi anni, avrò avuto almeno una sessantina di studenti di regia. Sarebbe impossibile continuare a seguirli tutti. Ovviamente, con alcuni di loro ho stretto un rapporto di amicizia sincero e così continuiamo a sentirci. Ma sono eccezioni. Ci sono una decina di allievi a cui voglio davvero bene, al di là di quelle che sono le loro carriere».
Con gli attori si può essere amici?
«Si può, certo. Ma secondo me non si deve. Con Elio, per dirti, ci vogliamo bene e ci stimiamo. Ma non ci vediamo ogni giorno; non andiamo in pizzeria durante il fine settimana. Magari succede quando si lavora, quando si presenta un film. Ma rimane una distanza».
Perché è importante la distanza?
«Quando dirigi una persona che ami o a cui sei vicino, tendi a essere accondiscendente. E l’ho capito quando mi è capitato di dare delle particine a mia figlia Sofia. Sono dei camei minuscoli. Ha lavorato in Confidenza e ne L’amica geniale. Più cresce, meno lo sopporta. (ride, ndr) Per me è un piacere filmarla, ma è difficile mantenere un distacco. E distacco, in questo caso, significa trovare una certa obiettività nel proprio giudizio».
Anni fa, ti è capitato di fare l’attore.
«No, no! Mi vergogno di essere apparso sullo schermo. Io non sono capace, ecco».
Io, però, sono curioso di sapere com’è stato essere diretto da Moretti.
«Nanni ti fa ripetere le scene finché non va bene. Fine (ride, ndr)».
Che cosa pensi del fatto che Noi, un po’ meglio non sia uscito in sala?
«Questa è stata la prima volta che ho girato un film per una piattaforma streaming come Netflix, e mi ha messo in una condizione di enorme libertà creativa. Sapere che non dovevamo andare per forza a un festival mi ha dato modo di fare tutto quello che volevo. Sulle piattaforme, mi sono detto, non c’è nessun tipo di ansia. Non ci sono gli incassi, non ci sono i tour; non c’è la paura di essere ignorato a Venezia, Cannes o a Berlino. E poi non ci sono stati problemi di budget».
Nessuno?
«Nessuno. Netflix è stata estremamente disponibile. Non c’è stata nessuna interferenza. Cosa che, al contrario, la mitologia dice. Io posso dire che la nostra collaborazione è stata eccellente. Quando poi ho visto il film a Roma, alla Festa del Cinema, e ho visto la reazione del pubblico, ho capito che questo film poteva andare tranquillamente in sala. E, se devo essere onesto, non me lo aspettavo. Non so dirti, però, quanta libertà avrei avuto se fosse stato girato per il cinema fin dal primo momento. Forse non mi sarebbe venuto nemmeno in mente di fare una storia così lineare e domestica. Forse, i produttori mi avrebbero detto che era un film troppo piccolo, troppo intimo, senza grandi colpi di scena. Succede spesso. A posteriori sì, ti posso dire che mi dispiace non fare l’esperienza del grande schermo con il pubblico. Perché è un film che funziona».
Mi pare che nei tuoi film si crei sempre un’atmosfera da compagnia: stare insieme, lavorando per lo stesso progetto e puntando allo stesso obiettivo. Il teatro è una dimensione che ti piace?
«Mi è capitato di frequentarlo in questi mesi. All’inizio del 2026 ho fatto un’opera lirica, e ora ne sto facendo altre due. La dimensione dell’opera lirica è una dimensione molto diversa da quella che immaginavo. Si crea una sorta di micro-comunità intorno al tuo spettacolo, ma è fluida, perché dopo due o tre settimane è tutto finito. E sono persone che sono abituate a cambiare, a passare oltre. Questa cosa della comunanza e della fratellanza non l’ho mai vissuta in teatro. Fa parte di quelle realtà che trascorrono molto tempo insieme, facendo tournée lunghissime».
Da regista è difficile guardare il proprio spettacolo teatrale? Se qualcosa non va bene, non puoi intervenire.
«In realtà no: è una meraviglia. Non è difficile. Tu arrivi fino a un certo punto e poi tocca a loro, agli attori, a chi va in scena. Vivi ogni cosa con stupore. Perché la macchina che è stata costruita nei giorni e nelle settimane precedenti, questa macchina enorme, organica, fa da sola, prende vita. Non c’è salvezza e non c’è nemmeno possibilità di errore. E poi c’è l’orchestra, ci sono i musicisti e i ballerini, le scenografie che salgono e scendono, i macchinisti. No, davvero: è un’esperienza meravigliosa».
Che cosa fa di una regia una buona regia?
«Tutti i registi, chiaramente, hanno idee diverse. Io sono felice quando faccio un film vivo».
Che cosa significa?
«Per fare un film vivo, devi affidarti a ogni aspetto, a ogni elemento: dal mix alla sceneggiatura, dalle interpretazioni alle luci. Tutto. A volte, tendi ad affidarti a un elemento solo, a un elemento in particolare. Quando un film è vivo, ti affidi a tutto. E tutto funziona».
Ed è raro fare un film vivo?
«Non succede sempre. Per me, il film ideale è quello in cui la mano del regista non si vede. So che ci sono altri colleghi che, al contrario, vogliono farsi notare e lasciare un’impronta del proprio lavoro. Personalmente, però, non mi interessa essere visto: è l’ultima cosa al mondo che cerco. Se il film assomiglia a un organismo vivo e imperfetto, io sono contento. Quando avevo 4 anni, ho fatto un sogno. Ed è un sogno che mi ha sempre accompagnato».
Che sogno è?
«Mi trovavo in un circo, uno di quei circhi enormi, quasi felliniani, nascosti nella periferia. E in questo circo c’erano delle teche, e a ogni teca era collegato un microfono. E quando tu parlavi in questo microfono, c’erano dei personaggi minuscoli che mettevano in scena le favole, che facevano esattamente quello che dicevi. Eri tu, con la tua voce, che davi vita a tutto. Quando mi sono risvegliato, ho detto ai miei genitori di voler andare al circo. Ma non c’era nessun circo in città! E allora piangevo. Ho pianto veramente tanto. Dopo qualche anno, grazie a questo mestiere, ho capito con precisione che cosa cercavo».
Noi, un po’ meglio è un film vivo?
«Secondo me sì. Molto più di quanto pensassi all’inizio. Si è ravvivato anche grazie al pubblico. Delle volte accadono dei miracoli. E quello che tu fai finisce per completarsi, per trovare una forma intera, grazie al desiderio degli spettatori».
Che desiderio è?
«Il desiderio di rivedersi in quello che hai raccontato».
Foto di Antonio Faccilongo/Netflix.
