di Gianmaria Tammaro
La genesi de L’estranea, al cinema dall’8 ottobre con 01 Distribution. La differenza tra horror e thriller psicologico, il problema delle etichette, la visione distorta di un certo cinema italiano sui nuovi autori. Il lavoro con gli attori e l’incontro con Valeria Bruni Tedeschi. La libertà di chi dirige e il caos della vita quotidiana. La corsa agli Oscar e la considerazione di cui il genere gode nel nostro mercato. L’intervista.
Dice Paolo Strippoli che la differenza sostanziale tra un horror e un thriller psicologico sta nel tipo di domanda che ci facciamo dopo averli visti. Se accettiamo l’esistenza del paranormale o se, al contrario, ci interroghiamo sull’identità di un personaggio particolare. Con L’estranea, al cinema dall’8 ottobre con 01 Distribution, Strippoli si è mosso su questo confine sottile, scegliendo che cosa tenere e che cosa tagliare, che approccio adottare a seconda dell’attore e dell’attrice che ha diretto, e indagando gli stessi temi e le stesse questioni a cui aveva pensato inizialmente, più di cinque anni fa, quando con Salvatore De Chirico aveva lavorato alla prima sceneggiatura.
Il thriller, mi spiega, ha probabilmente attirato l’attenzione di un altro tipo di produttori, raccogliendo un budget più ricco rispetto a quello di Piove o del suo penultimo film, La valle dei sorrisi. L’estranea, però, non è mai cambiato nella sua essenza. Da una parte c’è la famiglia, mentre dall’altra c’è un’idea superstiziosa di religiosità. E poi ci sono il conflitto interiore, con sé stessi, e quello esteriore, con lo sguardo degli altri. Ci sono la voglia di emanciparsi e andare via e il bisogno viscerale – questo sì mostruoso – di controllo.
Dopo essere stato presentato in concorso all’ultima edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, L’estranea si prepara a entrare nella corsa degli Oscar: la commissione dell’ANICA lo ha selezionato per rappresentare l’Italia. Il modo in cui consideriamo il genere, però, continua a essere un tema fondamentale. E lo stesso Strippoli sottolinea quanto ancora resista l’idea dell’horror come di un’eccezione. Il problema, ribadisce, è l’assenza di voci e di punti di vista appartenenti alle generazioni più giovani. Ed è il pressapochismo con cui ci si divide tra etichette e nomenclature, tra schieramenti e categorie. Dimenticandosi, così, del cinema come esperienza popolare.
Hai detto che L’estranea è un thriller psicologico e non un horror. Qual è la differenza?
«È una differenza abbastanza labile. Nel thriller psicologico puoi utilizzare degli elementi e dei meccanismi che derivano dall’horror. Questo lo rende un horror? Sì e no. La differenza più evidente che io noto sta nella presenza o meno del paranormale. In un film horror esiste il paranormale ed esiste l’altro rispetto a noi. L’estranea potrebbe essere un horror come potrebbe non esserlo. E la domanda che c’è alla base, che riguarda l’estranea del titolo, varia a seconda di quello che scegliamo».
In che senso?
«Se guardiamo L’estranea come un thriller psicologico, ci chiediamo chi è il personaggio interpretato da Valeria Bruni Tedeschi. Se al contrario guardiamo questo film come un horror, ci chiediamo cos’è. E ti posso dire la mia? Entrambe le visioni ed entrambe le interpretazioni sono lecite. Questo, però, non è un film che rimane aperto. Nell’ultima inquadratura c’è una risposta abbastanza netta. Ed è la mia interpretazione. E per me è definitiva».
Però?
«Però sono convinto che l’idea stessa di un estraneo riguardi tutti noi e che ognuno di noi abbia una sua interpretazione. Non posso imporre a nessuno la mia visione. Chi guarderà il film potrà decidere da solo se questo è un horror o un thriller psicologico».
Passare dall’horror al thriller psicologico è stato anche un modo per accedere a un altro tipo di budget e per coinvolgere altri produttori?
«No. Questo film per me è sempre stato un thriller psicologico, fin dalla prima volta che lo abbiamo immaginato. Ci abbiamo pensato prima ancora de La valle dei sorrisi e di Piove. E questi ragionamenti, all’epoca, non ero nemmeno in grado di farli. Oggi sono decisamente più consapevole del mercato e delle sue dinamiche. Allora, forse, ero più ingenuo. E l’ingenuità è una cosa importante, perché fa nascere le idee migliori e più sincere. L’estranea non è mai davvero cambiato; sono cambiati degli elementi nella sceneggiatura. Ma l’idea alla base è rimasta la stessa: ho sempre voluto fare un thriller psicologico. Il fatto che non sia un horror puro è stato il motivo per cui sono riuscito ad avere più fiducia da diversi produttori. Rispetto a La valle dei sorrisi, L’estranea è stato costruito più rapidamente, ma è un aspetto che va comunque contestualizzato».
Quanto tempo ci è voluto per svilupparlo?
«Quattro anni. Io e Salvatore De Chirico abbiamo iniziato a scriverlo intorno al 2020. Nel 2021 Marina Marzotto di Propaganda Italia è entrata nel progetto. Abbiamo girato nel 2025. La valle dei sorrisi ci ha messo quasi il doppio degli anni per andare sul set. È chiaro che il fatto che sia un thriller, con una componente di mistero, ha aiutato. Ma non è mai stato un ragionamento a priori, fatto per ottenere un budget maggiore».
È cambiata l’attenzione dei produttori?
«Sì, se si sono avvicinati lo hanno fatto anche per la natura del progetto. Hanno letto la sceneggiatura e la sceneggiatura li ha convinti. Non so dirti, però, se sia stato determinante. Non ne abbiamo mai parlato in questi termini. Ho trovato delle persone e dei partner estremamente disponibili, che mi hanno lasciato libero. Nella prima versione di montaggio, c’erano dei momenti estremamente horror. Alcune scene erano state pensate come dei jump scare, e funzionavano: ti facevano saltare sulla poltrona. Nessuno mi ha chiesto di eliminarli. Siamo stati io e il mio montatore, Federico Palmerini, a toglierli».
Perché?
«Perché non andavano bene per il film. Sono scene che ci piacevano e a cui eravamo affezionati. Ma L’estranea è un’altra cosa e abbiamo preferito toglierle. È stata una nostra decisione, non dei produttori. Lo ripeto: sono stato profondamente libero. Semmai il tuo discorso vale più a monte, all’origine del progetto: su La valle dei sorrisi non sono entrati perché era un horror, mentre questo, un thriller, li ha convinti di più».
Nell’esperienza di visione de L’estranea gioca un ruolo fondamentale il sonoro.
«Il sonoro è sempre importante per me. Lo è stato anche ne La valle dei sorrisi, dove c’era quasi una sovrabbondanza sotto questo aspetto. Parliamo di un lavoro che, come spettatore, amo veramente tanto: è un lavoro che riesce a raccontare una storia parallela e che va a riempire gli spazi bianchi della scena. Ma non è banalmente un riempitivo: è un vero e proprio elemento narrativo. Io e Federico siamo accomunati da questa passione per il sonoro e ci divertiamo a lavorare con i suoni della presa diretta. Ne La valle dei sorrisi, per farti un esempio, molti dei pezzi della colonna sonora non erano solo strumentali, ma sfruttavano cose che abbiamo registrato sui set. Per uno Federico e i compositori hanno preso il rumore delle suole delle scarpe sul pavimento della palestra e lo hanno fatto diventare quasi un suono di violini. Sono soluzioni che ti fanno cogliere qualcosa di più rispetto alle immagini».
In un’intervista con Boris Sollazzo per Rolling Stone Italia, hai parlato dell’etichetta di “regista horror”. E tu, a un certo punto, gli hai fatto una domanda: perché un regista di commedie viene visto solo come un regista? Te lo chiedo anche io.
«Forse perché noi che facciamo l’horror in Italia siamo una specie protetta. Siamo un po’ strani, un po’ alieni. In Italia si fanno così pochi horror che quando ne fai uno non sei veramente parte del sistema: sei un outsider. Per questo non è un’etichetta che mi fa impazzire. Se invece vado in America e mi chiamano “regista horror”, sono contento. Perché c’è una cultura del genere. Qui non c’è. E non mi riferisco agli spettatori, ma a chi prende le decisioni. E poi c’è questa idea, abbastanza distorta, dell’horror come di una cosa di nicchia. Ma per me l’horror è e deve essere popolare. L’horror è il genere più nobile che esista. Non so dirti, però, se farò sempre horror e non condivido chi usa il genere come un limite. Se googli horror italiano, ti escono sostanzialmente tre nomi: Lucio Fulci, Dario Argento e Mario Bava. È come se per trent’anni non ci fosse stato altro. Io voglio provare a cambiare la situazione e a parlare con le persone. Per questo, ripeto, a volte mi sta antipatica l’etichetta “regista horror”».
E ti sta antipatico anche essere definito “nuovo fenomeno”?
«Non è che mi sta antipatico… Ho 33 anni, ho fatto quattro film, ognuno con esperienze produttive e distributive diverse. Continuo a essere definito “nuovo fenomeno”, va bene. Ma non è proprio corretto. Un medico di 33 anni verrebbe visto semplicemente come un medico; io, invece, devo essere un “giovane regista”. È un atteggiamento che riguarda tutte le professioni che hanno a che fare con la creatività. Essere descritti come giovani non è una brutta cosa, anzi. Spesso può far piacere. Ma è associare questo aggettivo a un ruolo che, invece, può lasciare spazio ad altre interpretazioni».
Qual è il problema?
«Chiamare i registi che hanno 40-50 anni giovani. Perché vuol dire che non ci sono abbastanza registi davvero giovani da renderli la normalità. Se non ci sono registi che appartengono a generazioni diverse, rischiamo di perdere delle voci e degli sguardi. E rischiamo anche un’altra cosa».
Quale?
«Di avere una narrazione ad appannaggio dei sessantenni. E io direi che è un grosso problema».
L’Italia è un paese di etichette?
«Non è un problema solo nostro. In Italia, però, le etichette restano decisamente più a lungo».
Hai detto di essere particolarmente vicino ai personaggi interpretati da Jasmine Trinca e da Romana Maggiora Vergano. Perché?
«Sono due personaggi che si sfidano e che si scontrano e che rappresentano un po’ due parti di me. Anche io, come il personaggio di Jasmine Trinca, ho problemi ad abbracciare la vita come viene, ad ammettere che non tutto è sotto il nostro controllo e ad accettare che ci sarà sempre un’onda pronta a buttarci giù dalla barca. Faccio il regista per questo: per provare ad avere, nel tempo del set, un controllo. Nella vita è praticamente impossibile. Il personaggio di Romana, invece, si è emancipato rispetto alla sua famiglia, al suo paese e al contesto in cui è nato. Sta provando a navigare la sua vita. E sta provando a farlo in modo più sereno, accettando, nel caso, anche i passi indietro e i momenti più difficili. E poi c’è un altro tema».
Dimmi.
«C’è una questione generazionale. Il personaggio di Romana è una donna di trent’anni che si scontra con sua madre. E credo che sia lecito dire che se c’è una cosa bella delle nuove generazioni è la loro flessibilità. Se da una parte la madre è molto rigida e sente il peso dello sguardo degli altri, dall’altra abbiamo una figlia che sta facendo di tutto per scrollarselo di dosso».
Romana è diventata la tua attrice-feticcio?
«Abbiamo lavorato insieme per due film».
Due film su quattro: è un’ottima media.
«Sì. (ride, ndr) Adoro Romana come attrice; siamo diventati molto amici. Le voglio bene. E poi è un’interprete coraggiosa e sfacciata. Non si risparmia. Nelle scene più estreme, questa sfrontatezza è un dono enorme. Ho capito che era perfetta per il ruolo de L’estranea. Per me gli attori e le attrici, al di là della loro bravura, devono essere pronti a piegarsi alla visione di un regista. Ed è una cosa crudele, se ci pensi. Io non riuscirei mai a reggere un simile peso. Spesso ricevono dei no che non dipendono né dal loro talento né dal livello della loro preparazione. Romana si è incastrata perfettamente tra i ruoli de La valle dei sorrisi e de L’estranea. Spero che possa succedere di nuovo. Ora come ora non te lo so dire con certezza. Se però mi chiedi se voglio lavorare di nuovo con lei, ti rispondo certamente di sì. È una delle più grandi attrici italiane emerse negli ultimi dieci anni».
L’estranea è un film pieno di zone grigie: c’è la religiosità che si confonde con la superstizione e c’è l’umanità che sconfina nella bestialità.
«Secondo me muoversi in queste zone grigie è l’unico modo onesto per fare cinema. La vita non è mai solo una cosa, e non è mai solo bianco o solo nero. Non vedo alternative».
A La Repubblica Valeria Bruni Tedeschi ha detto di essere contenta per la decisione della commissione dell’ANICA, che ha selezionato L’estranea per la corsa ai prossimi Oscar, soprattutto per te. Perché te lo meriti. Che tipo di rapporto hai stretto con lei?
«Io adoro Valeria. È un’attrice geniale. Ed è stata molto generosa con me. Abbiamo dovuto imparare a lavorare insieme. Le sue scene erano le scene più di genere del film. E le scene di genere, per me, sono quelle più disegnate, più sotto controllo. Ma Valeria non ama il controllo: vuole essere libera. Abbiamo dovuto trovare un compromesso».
In che modo ti sei mosso?
«Non abbiamo avuto la possibilità di fare molte prove insieme. Abbiamo preso le misure sul set, la prima giornata. Avevo delle idee. Valeria stava con me, si adattava. Però ho sentito che le serviva un pizzico di libertà in più. Dal secondo giorno di riprese, ho cambiato metodo: non ho girato per le prime due ore e mi sono impegnato a ripensare le scene con lei e Jasmine».
Risultato?
«Ho girato di meno, però sono riuscito a trovare delle cose che, senza cambiare, non avrei mai trovato. C’erano delle scene in cui era fondamentale il contatto fisico tra Valeria e Jasmine e doveva essere un contatto capace di suggerire l’intenzione, da parte di entrambe, di unirsi, di entrare l’una nell'altra. Alla fine siamo riusciti ad arrivare a un altro livello di profondità, e quelle scene fanno più paura. C’è un fuoco enorme che ha portato proprio Valeria».
E Jasmine Trinca?
«Jasmine è stata a sua volta estremamente generosa e disponibile, perché si è concessa in modo totale intuendo l’importanza di questo approccio. Valeria avrebbe lavorato anche con l’impostazione precedente, ne sono sicuro. Ma sono contento che sia riuscita a suggerirmi quest’altro punto di vista con la sua voglia di libertà».
In questo film che ruolo ha il simbolismo?
«Essendo cinema di genere, i simboli sono importantissimi. Il genere è composto da icone. Ed è importante trovare le proprie icone. È qualcosa su cui faccio tanta attenzione, fin dalla scrittura della sceneggiatura. I simboli non sono un accessorio; sono fondamentali per la costruzione del racconto. E sono fondamentali anche perché esprimono quello che i personaggi stanno vivendo».
Per esempio?
«Le spirali che vediamo ne L’estranea sono una proiezione dello stato mentale in cui queste due donne, i personaggi di Jasmine e di Romana, sono intrappolate. E le spirali che vediamo sono spesso filtrate dai ricordi, perché appartengono al passato. I simboli ci ricordano dove sono i personaggi: quello che provano e che stanno attraversando. Ti faccio un altro esempio: la pioggia. Lavora nello stesso modo in cui lavorano le spirali: cresce finché non travolge tutto. E cresce a seconda della tensione del racconto. Gli elementi horror sono una proiezione di disagi e demoni interiori, che poi trovano un corpo e una forma. L’horror arriva da dentro, ne sono convinto. L’estranea non si sottrae all’eccesso; anzi, in qualche modo, lo cerca e ci arriva. E questo per un motivo semplice: perché il mondo è eccessivo».
Se consideriamo L’estranea come un thriller psicologico, molte delle cose che succedono sono coincidenze. E allora ti chiedo: quanto sono importanti le coincidenze?
«Secondo me, la nostra vita è fatta per il 75% di coincidenze e per il 25% di cose che decidiamo noi. E questo vale ogni giorno. Mi fa ridere chi prova a seguire pedissequamente un programma. È un modo per rassicurarsi, quello, e per credere di avere pronto un piano B».
Qual è la verità?
«La verità è che siamo gettati nel caso e nel caos. Ed è quello di cui parla il film: la coincidenza guida la nostra vita».
Fare il regista, mi dicevi, ti serve per avere il controllo.
«Dirigere è un atto profondamente innaturale».
Ma c’è un momento in cui, proprio come regista, è importante lasciarsi andare?
«Lasciarsi andare rischia di sconfinare nell’irresponsabilità. La cosa importante è un’altra: è essere aperti ai suggerimenti dell’intuito. Tutto quello che scrivi e tutto quello che hai deciso prima, a priori, è morto. Sono solo delle idee senza corpo. Sul set devi scontrarti con la materia umana ed è in quel momento che hai la possibilità di infondere la vita in ciò che fai. Devi lavorare sul tuo intuito. Che non significa, attenzione, lasciarsi andare. Significa essere flessibili. Chi dice “io sul set mi lascio andare” non è un regista responsabile. Il nostro compito è affinare il nostro intuito. Io sto provando a farlo film dopo film. E penso che diventi un grande regista solo quando il tuo intuito è capace di cogliere ogni cosa».
Nella responsabilità si è liberi?
«Assolutamente sì. Quando parliamo del controllo, parliamo proprio della libertà di decidere. È quando la vita accade che non puoi più decidere. Sul set devi essere libero e, soprattutto, devi essere libero di decidere».
Che differenza c’è?
«Come regista, sei portato, da questa tua stessa libertà, a fare una scelta. Nella vita, invece, vorresti avere la libertà di decidere, ma non è detto che tu ce l’abbia sempre».
Che cosa arriva insieme a questa consapevolezza?
«Una crisi più o meno profonda, che esprime proprio il bisogno di libertà».
Foto di Fabrizio Cestari. Ufficio stampa: On Air Agency/Carolina Savino. Grafica di Manuel Bruno.
